DANS le courant des années 80, le groupe folklorique Wapa popularisait un rythme, un chant et une danse, tombés en désuétude : le Moulala Glisé (glisé = glissé).
Mais aujourd’hui encore, les Guyanais ne savent trop, si le Moulala Glisé est un rythme local. Nombreux sont ceux qui vont encore jusqu’à ignorer son existence.
Les tanbouyen et les gens de la tradition eux-mêmes, ne sont pas clairs sur ses origines, et d’ailleurs ne le pratiquent pas tous. Seule la danse reste la même chez les groupes qui l’exécutent.

Le Moulala glisé et le Moulala siwo sont différents

Dans son ouvrage, Le Parler guyanais , à la rubrique Débô et Moulala Glisé , voilà comment Auxence Contout présente cette danse : Dans le moulala, les exécutants se placent comme dans le lérôl. Lorsqu’ils ont fini de faire leurs nikas en face de leurs dames, les cavaliers entendent une danseuse crier : glissé ! A ce moment un premier couple se glisse au milieu des autres couples et se met à danser au  centre. Puis il sort et laisse la place à un autre couple qui se glisse au milieu et ainsi de suite… Ce moulala guyanais est le moulala glisé. 

Effectivement le Moulala glisé n’est pas à confondre au Moulala siwo.
À l’intérieur du Débò(t) il peut être interprété un chant qui s’intitule  Moulala . C’est le  Moulala siwo  (siwo = sirop) lui originaire de Sainte-Lucie, et qui n’est autre qu’un Débò(t). Dans le Patois guyanais, toujours d’Auxence Contout,  le moulala sirop est strictement anglais  (anglais c’est-à-dire saint-lucien), alors que le  Moulala glisé , lui, est  intrinsèquement guyanais, [et] n’a aucune ressemblance avec le moulala sirop .

Le Moulala de Sainte-Lucie

Dans l’étude  A Study of the music of selected traditional folk dances of St. Lucia, par Jason C. Joseph de l’Université des West Indies (UWI), le Moulala de Sainte-Lucie est présenté comme étant un rythme modéré à quatre temps joué sur des instruments mélodiques (guitare, banjo, violon), accompagné d’idiophone ( chak-chak ) et de membraphone ( tanbou ).

Il existe deux types de Moulala : le  Moulala yonn dé  et le  Moulala yonn dé twa  ou  Moulala twa fasad , ce dernier étant moins connu que le précédent et dansé uniquement dans une commune de l’île, à Morne-Repos, dans le sud. On ne connaît pas d’équivalent européen au  Moulala twa fasad  mais il ressemble à une autre danse de Sainte-Lucie appelée  Weedowa .

Dans la danse, le cavalier tend sa jambe sur le côté et touche le sol avec son talon, puis la ramène et touche à nouveau le sol avec ses orteils, répétant ce mouvement à trois reprises avant de faire trois petits pas et de reproduire le mouvement avec l’autre jambe. Il s’agit d’une suite de piquers talon-orteil-talon-orteil-talon-orteil – petit pas-petit pas-petit pas – piquers talon-orteil-talon-orteil-talon-orteil – petit pas-petit pas-petit pas, et ainsi de suite.

Dans le Moulala il n’y a qu’un seul refrain qui est répété dans tout au long de la pièce musicale, avec quelques variations et improvisations des musiciens.

Dans les chants, les couplets et les refrains se répètent sur les mêmes accords que le chak-chak  (idiophone de type hochet, c’est un cylindre en métal remplis de graines, une sorte de maracas, de chacha, fait à partir d’une bombe d’aérosol.)

Deux types de Moulala à Sainte-Lucie

Comme dit précédemment, il y a à Sainte-Lucie deux types de Moulala.
Dans le premier, le Moulala yonn dé le chak-chak impulse un rythme à cinq temps.
Le deuxième, Moulala yonn dé twa ou Moulala twa fasad, se joue sur un rythme à sept temps, avec une pause sur le huitième temps.

A Sainte-Lucie non plus, on ne connait pas les origines du Moulala, mais c’est certainement un rythme et une danse qui ont vu le jour sur place. Il y a néanmoins quelques similitudes entre le mouvement piquer talon-orteil du Moulala et le piquer talon-orteil de la Polka. Le Moulala est singulier dans sa forme rythmique et n’a pas d’équivalent locaux. Il semble être né du mélange des influences africaines et européennes présentes sur l’île, influences qui se ressentent aussi bien dans certains aspects du rythme que de la danse qui lui sont propres.

Similitudes et emprunts

Dans la description faite du Moulala de Sainte-Lucie, nous pouvons noter de nombreuses similitudes entre les danses de l’île et celle de la Guyane. Le piquer talon-orteil du Moulala twa fasad est un des pas que l’on retrouve dans la danse du Débò(t).La chanson, là aussi de Débò(t), Moulala roun (oun), dé, trwa n’est autre que l’adaptation en Créole guyanais du nom Créole saint-lucien  Moulala yonn dé twa .

Le Moulala de Guyane ou Moulala glisé

Incontestablement, le Moulala glisé est originaire de Sainte-Lucie. Dans son livre Musique et danses créoles au tambour de la Guyane Française, Madame Monique Blérald-Ndagano, précise que “ cette danse était, semble-t-il, pratiquée également dans les placers. Vive, alerte, elle traduit la joie de vivre et la gaieté des orpailleurs. Ce qui signifie que cette danse est très récente sur le sol guyanais (début du XXème siècle). ”

Par voie de fait, le Moulala Glisé, est tout comme le Débò(t), intimement lié à l’histoire de l’orpaillage et des Saint-Luciens en Guyane.

Mais une des différences majeures est, qu’en Guyane, il est joué uniquement par les ensembles aux tambours et tibwa. Historiquement cela s’explique peut être par l’absence d’autres instruments sur les placers (mines d’or), ou plutôt par l’omniprésence des tambours sur les lieux de vie.

La Danse

Le Moulala pratiqué par les Saint-Luciens serait, selon eux, une réinterprétation  du quadrille anglais, rythmé par divers commandements :  premyé madanm k‘alé an vizit ; dézyèm madanm k’alé an vizit ; twazyèm madanm k’alé an vizit… .

On retrouve ces mêmes commandements dans le Moulala de Guyane, Moulala glisé. Il en va de même des pas de danse, puisque l’un a emprunté certains pas et certaines figures à l’autre.

Le positionnement des danseurs et danseuses lors de la danse est donc le suivant.

Au commandement  Pronmyé madanm k’alé an vizit , les danseurs et danseuses placés à l’une des extrémités de la rangée quittent leurs places repectives, s’avancent au milieu, saluent, puis selon les commandes de la chanson (glisé, soté, dansé ou nika lèkavalyé), ils se dirigeront jusqu’à l’autre bout opposé, à l’intérieur des deux rangées. Ils refont le même parcours en sens inverse, mais à l’extérieur des rangées, en faisant en sorte d’être toujours face à face, en se regardant.  Puis ce sera le commandement  Dézyèm madanm k’alé an vizit . A ce moment le couple placé à l’extrémité opposée (schéma couple 2) procédera comme le couple précédent, et ainsi de suite, jusqu’au cinquième couple placé au milieu.

Pourquoi dit-on Moulala glisé (glisé = glissé) ?

Pour le comprendre intéressons-nous aux pas de base. Ils sont au nombre de deux.

1. Le danseur effectue des petits pas simples de marche.

2. Le danseur doit faire, en partant de la gauche, un triangle avec ses pieds sur le sol (le pied gauche en alternance avec le pied droit). Dans ce mouvement, il fait légèrement glisser ses pieds au sol, d’où son nom  Moulala glisé . Ce pas est propre au Moulala de Guyane.

Sans compter qu’il existe un autre pas, le glisé moulala, qui correspond au  pas du boiteux “ du Léròl. Il s’effectue ainsi : piquer du talon pour la première jambe en avant, suivi d’un appui sur la jambe arrière pour le déplacement. Le danseur se déplace de gauche à droite ou de droite à gauche.

Madame Monique Blérald-Ndagano, toujours dans, Musique et danses créoles au tambour de la Guyane Française, poursuis les explications des autres pas et figures de la danse :

“” Mouvement des bras
Le mouvement principal est celui qui correspond à l’ouverture et à la fermeture de la jupe ou de la robe devant soi. A l’arrêt du tambour [plus précisément au kasé du tambour koupé], quelque soit la position des bras, le danseur doit arrêter net son mouvement en s’inclinant latéralement. La danseuse veille à ce que les pans de sa jupe soient alors écartés. ”

Soté moulala
Il s’agit exactement de sautillements. Le danseur s’arrête cependant au temps forts, c’est à dire au marquage du tambour solo [toujours au kasé du tambour koupé]. “”

Le Moulala glisé, au tambour

Le Moulala glisé se joue sur les tanbou Kasékò, ou tambours du Kasékò. Il faut d’ailleurs adopter la même configuration que lors de celui-ci, c’est-à-dire trois tambours (foulé, koupé, plonbé) et un tibwa.

Le foulé du Moulala glisé, tout comme dans le Moulala yonn dé twa ou Moulala twa fasad, pratiqué à Sainte-Lucie, se joue sur un rythme à sept temps, avec une pause sur le huitième temps. Tous les huit temps, l’accompagnateur, sur son tambour foulé et le soliste, sur son tambour koupé, vont faire entendre un  slap  (dans le langage musical) ou kasé en créole, c’est à dire un son sec, que l’on obtient en gardant les doigts d’une main sur la membrane, et en tapant un coup sec de l’autre.
Ces kasé vont marquer les pas des danseurs.

Le tambour plonbé accentue les sons graves.

La tenue

La tenue adoptée par les quelques groupes folkloriques pratiquant cette danse est la tenue  jupe pour les dames ; le pantalon blanc ou bleu, la chemise blanche ou la chemise en madras ou à carreaux pour les cavaliers.

CI DESSOUS un chant traditionnel très connu des Guyanais, mais qui malheureusement, est aussi le seul chant de Kaladja qui nous soit resté :

Le Kaladja aux Antilles

Le Kaladja de la Guyane, n’est pas à confondre avec la Kaladja de la Guadeloupe ou encore avec le Ladja de la Martinique.

Le vocable Kaladja (anciennement orthographié kalaghia, callaghia ) est largement usité en Guadeloupe, ou il fait référence à l’un des sept rythmes du Gwoka, qui est la forme musicale, à base de tambours essentiellement, constituée d’un ensemble de rythmes dechants et de danses précis. En Guadeloupe le Kaladja est un rythme lent qui exprime avant tout une certaine douleur morale, une idée de tristesse (Diadyéé de Joslen Gabali).

Le Ladja de la Martinique (autrement orthographié Ladjia ou Laghya ) est une danse de lutte, ou plutôt une lutte dansée (comme la Capoeira au Brésil, ou encore le Moringue (Moring) ou Croche, à la Réunion) qui met à l’épreuve deux hommes robustes rivalisant de souplesse et d’agilité. Soutenus par le tambour, les tibwa, un soliste et un chœur vocal, les danseurs miment une lutte en fonction des commandements du tambour (La grande Encyclopédie de la Caraïbe, vol. 10). Le Ladja est aussi connu sous le nom Damyé ou Danmyé  .

Étymologie, “Ladja” une affaire de lutte

Selon certaines sources, le mot Ladja serait la déformation des mots espagnols lucha qui signifie lutte, ou lidia qui signifie course [ou lutte] de taureaux .

Le mot Ladja est cité dans l’ouvrage de Cheick Antha Diop Nations nègres et culture (tome 2), où il précise que le terme Lag-ya est mentionné dans la langue Wolof du Sénégal.  Lag désignant la chevalerie et ya l’histoire ; lag-ya serait donc l’histoire de la chevalerie sénégalaise.

Pour la musicologue Martiniquais Sully Cally, Ladja viendrait d’ Agia qui, chez les Bantous, désigne l’action de hacher menu . Il s’agirait d’un terme employé en dialecte Mina pour encourager deux lutteurs.

Dans son ouvrage Le ladjia – Origine et pratiques , Josy Michalon fait remonter le nom Ladja à la lutte Kadjia du peuple Basantché du nord du Dahomey, actuel Bénin. Remarquons que le nom Kadjia est très proche du vocable Kaladja .

Il est tout aussi intéressant de noter que Auxence Contout, dans son livre Le Parler Guyanais, fait référence au mot laguia ou ladja comme étant une danse locale , au même titre que la  guiambel ou djambel . Et celui-ci de rajouter : Quant au Ladia, cette lutte de souplesse entre 2 hommes, sa mesure exacte nous est donnée par un disque guyanais de Paul Tikita.

Le Kaladja guyanais, une combinaison de deux rythmes

Le Kaladja n’est pas un rythme, mais plutôt une combinaison de deux rythmes.
Michel Lohier l’a décrit comme étant une danse sautillante qui tient entre le gragé et le cassé-cô .
Auxence Contout en parle comme d’ une danse sautillante formée d’un mélange de gragé et de cassé-cô. Cette bouillabaisse musicale provoque l’hilarité de la salle car on se tord de rire devant les batteurs qui s’ingénient à accorder leurs tambours : 3 pas, 2 pas, 3 pas, 2 pas, avec une mesure incomplète qui se termine par un geste du musicien.

Le Kaladja se joue en combinant le rythme du Grajé au rythme du Kasékò.
Un Kaladja nécessite donc la batterie complète des tanbou Kasékò, à savoir le tanbou Foulé , le tanbou Koupé ou Dékoupé et le tanbou Plonbé (sans oublier le tibwa) sur lesquels les tanbouyen joueront le rythme Kasékò. À ceux-ci s’associaient un ou plusieurs tanbouyen, qui eux, sur leur tambourins [tanbouren ou srèk tanbou (tambours sur cadre)] entamaient un foulé (rythme) Grajé.

Mais, aujourd’hui il est devenu très rare de voir les groupes folkloriques jouer au Kaladja sur les tambourins. Généralement, on rajoute simplement à la batterie Kasékò, un tanbou foulé, que le tanbouyen garde en position latérale sur ses cuisses, et sur lequel il joue le rythme du Grajé.

La danse

La danse Kaladja, tombée en désuétude, a été remise à l’honneur par le groupe folklorique Wapa, et elle est aujourd’hui connue et dansée par la quasi-totalité des groupes traditionnels guyanais.

Dans son ouvrage Musiques et Danses Créoles au tambour de la Guyane Française, madame Monique Blérald nous décrit la danse :
Pour le Kaladja, les danseurs sont rangés en file indienne (une fille/ un garçon en alternance). Ils exécutent les mêmes pas. Lors du couplet, ils restent les uns aux côtés des autres. Cependant aux refrains, les filles quittent la file et s’avancent ; les garçons les suivent.

Le pas de base lors du couplet est celui du Grajé, on glisse la plante du pied vers l’avant, un pied après l’autre. Cependant, il ne s’agit pas du Grajé simple, mais plutôt du Grajé roumen bien accentué. Le corps est cambré c’est-à-dire légèrement penché sur le côté. Le bassin doit être flexible souple.

Comme pour le Grajé, lors du couplet, le mouvement des bras repose sur un balancement en alternance de bas en haut et de haut en bas, de chaque bras.

Lors du refrain le pas de base est le même pour les danseurs et les danseuses. Ils effectuent des ti pa fronmi, (des petits pas de fourmis), et avancent ainsi en se déhanchant, les garçons derrière les filles.

Lors du refrain, les danseuses exécutent un mouvement de pédalage avec leurs bras, tandis que les cavaliers ont les deux mains croisées derrière la nuque.

La tenue
Ròb Gòl courte pour les dames, chemise plastronnée fleurie ou à carreaux et pantalon bleu pour les hommes.

Source photo: La Grande Encyclopédie de la Caraïbe, vol.10

ou

Gyanbèl

LA DJANBÈL et le Béliya sont indissociables.
La Djanbèl se danse d’ailleurs sur le rythme du Béliya et, de plus, de nombreux pas, ainsi que les tenues portées par les danseurs, sont les mêmes pour les deux.

Djanbèl et Djembé, une consonance non fortuite

Le nom Djanbèl a une consonance africaine. Il nous évoque le nom Djembé , qui est aussi un tambour africain.

Le tambour Djembé est originaire de l’Empire Mandingue (Afrique de l’Ouest), qui s’étendait de la Guinée à l’est du Mali, et au nord de la Côte d’Ivoire en passant par le Burkina Faso.

C’est un tambour de bois en forme de calice, recouvert d’une peau de chèvre tendue par un tressage de cordes. La forme évasée du fût viendrait de celle du mortier à piler le grain. Le Djembé appartient à la famille des tambours en gobelets. Joué avec les mains, le plus souvent debout, porté à l’aide d’une lanière, on y fixe des sonnailles métalliques appelées séssés ou oreilles.

Il accompagne les événements de la vie des sociétés agraires (funérailles, mariages, naissances, circoncisions, guerres, récoltes…).

Ce nom Djanbèl se retrouve encore en Guadeloupe. Dans la musique Gwoka, musique traditionnelle créole au tambour de l’île, on retrouve le rythme et la danse Padjanbèl (aussi appelé Grandjanbèl ou Gwadjanbèl). Ce rythme fait penser à la Mazurka créole.

Jules Ballet, dans son livre intitulé La Guadeloupe, nous dit au tome 5, dans un passage où il traite de la danse des esclaves que : «    Lorsqu’ils donnent une grande fête, l’assemblée est un Guiambel     ».

Un autre auteur, Robert Germain, dans le lexique de sa Grammaire créole, écrit : Giambel ou gimbel, assemblée dansante de noirs.

Une préférence pour le terme Djanbèl en Guyane

En Guyane, comme en Guadeloupe, la langue a subi certaines évolutions. Le Créole guyanais actuel fait un usage presque exclusif du d mouillé où il juge le g mouillé lourd et embarrassant. Anciennement où il était d’usage de prononcer le nom Gyanbèl, aujourd’hui il est plus communément prononcer Djanbèl.

Quoi qu’il en soit, comme nous l’avons constaté, le vocable Gyanbèl ou Djanbèl, s’est répandu en Amérique du Sud et dans la Caraïbe, dans l’aire de peuplement des Esclaves originaires d’Afrique, où il a généralement fait référence au tambour et à la fête.

A l’époque coloniale, malgré les Ordonnances Royales formelles, les colons ne nourrissaient pas toujours leurs esclaves. Ils préféraient leur donner cinq jours de détente mensuels pour leurs propres cultures vivrières. Les esclaves se réunissaient donc pour défricher et cultiver le petit arpent de terre que le maître voulait bien leur abandonner. De là est né le travail en commun solidaire qui, après l’émancipation prendra forme et deviendra le Mayouri. Il s’agit d’un mot d’origine amérindienne, pour exprimer la solidarité entre parents, voisins, habitants d’une même localité pour effectuer un travail déterminé en commun.

Après la période esclavagiste, le Béliya a été très utilisé dans les Mayouri, c’est-à-dire les coups de mains lors desquels l’union fait la force .

A l’issue de ces Mayouri, les travailleurs s’adonnaient à des danses de réjouissance, et une d’entre elle était la Gyanbèl, jouée, nous le répétons, sur le même rythme que le Béliya. C’est d’ailleurs ce qu’indique le seul chant traditionnel de Djanbèl qui nous est resté, dont le refrain est :  Kokiyoko é, a la Djanbèl nou k’alé .
 

La Danse

En Guyane, la Djanbèl a été maintenue dans la seule commune de Sinnamary. Des groupes cayennais comme Wapa, l’ont ravivé, et aujourd’hui bien d’autres groupes folkloriques la pratiquent. Toutefois avec le temps, elle a subi quelques changements, puisque des hommes y participent maintenant.

Tout comme le Béliya, la Djanbèl se caractérise par l’alternance des pas à gauche, à droite.
Dans la danse les danseurs sont rangés sur deux files, l’un en face de l’autre.
Le pas de base de la Djanbèl est le même pour les hommes pour les femmes.

Les pas des cavalières sont :

La tenue

Comme pour le Béliya, la tenue portée en général pour danser la Djanbèl est la tenue d’abattis, le gros bleu, avec kanmza konvwè et les sabots borga pour les dames (que l’on ôte pour la danse).

Lors de prestation publique les danseuses
porte des ballerines pour des questions pratiques.

 S’IL y fallait choisir un rythme pour symboliser l’harmonieuse diversité culturelle de la Guyane, ce serait sans conteste le « Léròl ».

Une origine lointaine et diverse

Le mot « Léròl » viendrait de l’expression « les rôles », qui ne sont autres que les figures de la danse du quadrille, danse d’origine anglaise, apparue au 16ème siècle, connue alors sous le nom de « contredanse » (de l’anglais country danse) dans laquelle les danseurs se positionnent sur deux lignes en vis-à-vis, ce qui va s’en rappeler la danse du Léròl . La contredanse a été introduite en France à la cour de Louis XIV par un maître à danser anglais et la contredanse française a donné naissance à une forme simplifiée et standardisée : le quadrille.

Le quadrille français, et le quadrille des lanciers, sont des danses à quatre couples. C’est un assemblage de plusieurs figures de contredanses, en vogue à la fin du XVIIIème et au début du XIXème siècle. Ces figures sont aussi appelées des « rôles ». Sous le Premier Empire (le Premier Empire est le régime instauré en France par Napoléon Bonaparte, de 1804 à 1814) une des versions du quadrille portait le nom de « la Boulangère », ‘peut-être parce que la danse brassait les couples comme la boulangère brassait la pâte à pain.’

D’autres sources étymologiques

Pour revenir au nom « Léròl », il a des similitudes avec d’autres rythmes au tambour joués dans d’autres régions de la Caraïbe. Il existe le Léró de Puerto-Rico, le Léro de Saint-Domingue (République Dominicaine) , le Lewa d’Haïti et le Léwòz (anciennement orthographié « Léròz ») de la Guadeloupe. Ne sont-ce que de simples ressemblances, ou le nom « Léròl » aurait-il une autre provenance, remontant celle-là, à la nuit des temps ?

Un apport amérindien indéniable

Avant tout, la base rythmique du Léròl n’est autre que l’un des rythmes joués par les Amérindiens Kali’na sur leurs tambours Sanpula (ou Sambula). [Il s’agit d’un grand tambour à deux membranes muni d’une corde de timbre sous laquelle est coincée une fine baguette végétale (une baguette en bois), et que l’on frappe avec une petite mailloche.]

Mais l’élément principal, indispensable pour jouer le Léròl est le « chacha léròl », hochet constitué d’une petite calebasse que l’on a évidé, dans laquelle on a introduit des graines particulières, des billes de plomb ou de petits cailloux. Il est muni d’un manche en bois. Les aïeux l’appelaient « kiakia » (cf. « Atipa » d’Alfred Parépou, chapitre 6). La culture créole a hérité de cet instrument des ancêtres Amérindiens qui l’appellent « Malaka ».

Chez les Kali’na, il existe deux sortes de hochet de danse, le Malaka et le Kalawachi, qui vont donner la cadence au tambour Sanpula. Le chacha Léròl a la même fonction chez les Créoles, il est manipulé par la chanteuse principale qui, là aussi, va donner la cadence aux tambours foulé.

[La personne qui est chargée de veiller à la bonne exécution des figures s’appelle « Larenn  » en Créole, ‘la Reine’, c’est le plus souvent la chanteuse principale, et s’il s’agit d’un homme, d’un chanteur, il portera le nom de « Lirwè ou lerwa », ‘le Roi’.]

La position du tambour rappelle aussi l’origine amérindienne du rythme du Léròl.
Les tambours foulé doivent être maintenus posés sur les cuisses des tanbouyen, ils sont en position latérale, tout comme les tambours sanpula. Toutes les ouvertures des tambours foulé (« djòl tanbou ya » = ‘les gueules des tambours’) devraient être tournées vers le soliste qui se trouve au milieu de ceux-ci. Seul le soliste avec son tambour « koupé ou dékoupé », le gardera au sol, coincé entre ses cuisses.

Un rythme aux règles strictes

Le jeu du soliste, dans le Léròl, est l’apport des Créoles, d’origine africaine, à ce rythme, lui d’origine amérindienne, comme nous venons de le voir. Auxence Contout dans son ouvrage, Le parler guyanais, parle du tanbou koupé comme du « tambour fou ». Mais a contrario, le koupé doit être ‘discipliné’, il se doit de respecter le cadence impulsée par le chacha, et suivie par les tambours foulé, sans quoi « il peut introduire la confusion dans le Léròl. »

C’est même plus que cela !

Le « tanbou koupé » a une importance primordiale. Le soliste va ‘ dire ’ aux danseurs quand changer de pas. Par exemple juste avant les refrains, il va effectuer un roulement prolongé, grave, pour avertir les danseurs, pour les préparer, puis il va les faire « glisé »  (glisser) ou « kouri Léròl », il va leur faire changer de place avec leurs partenaires, durant les refrains, cette fois-ci avec un roulé aigu. « Pannan kouplé-ya, tanbou koupé-a ké fè yé maché Léròl-a », ‘ Durant les couplets, le tambour koupé va leur faire marcher le Léròl ’. Par des combinaisons de coups secs, graves et aigus, il va faire ses phrases musicales sur lesquelles les danseurs et les danseuses vont effectuer les pas de base.

Foulé Léròl

Le Léròl a une  spécificité : il a une introduction qui va ouvrir la partie centrale du morceau.
L’introduction est généralement, la suivante…

… puis, après un certains nombre de mesures, qui pourraient se répéter à volonté, mais correspondent le plus souvent à la longueur d’un refrain, entamé par la chanteuse principale, le rythme principal débute, toujours guidé par la pulsation du chacha.

Le rythme principal du Léròl:

Cela nous amène donc à parler de l’apport des Européens dans le Léròl. Il s’agit de la danse.

La danse du Léròl, un quadrille

Comme nous l’avons vu plus haut, le Léròl s’est inspiré du quadrille français, ou quadrille des lanciers, qui sont des danses à quatre couples. Bien entendu le Léròl a remis ces quelques figures du quadrille à ‘sa sauce bien créole’. Les danseurs sont placés sur deux rangées, cavaliers et cavalières se faisant face. Puis au rythme de la chanson, du chacha, des tambours et du soliste, ils vont évoluer par groupes de quatre couples dans des chorégraphies précises et compliquées.

Les figures originelles du quadrille français et du quadrille des lanciers sont :
 Quadrille français : le pantalon, l’été, la poule, la pastourelle, et le galop ou la finale, qui est à l’origine de « la boulangère ».

Pour le quadrille des lanciers : les tiroirs, les lignes, les moulinets, les visites et les lanciers.

Les figures du Léròl, inspirées des figures originelles, que l’on retrouve pour certaines dans Laboulanjèr, ou Léròl de l’Oyapock, sont : le salut, la traversée, le moulinet, la chaîne, le pont, la ronde, le petit tour. Il y aussi les figures typiquement locales, la danse et la cadence sur place, le « maché Léròl », le « kouri Léròl », sans compter la prestation du cavalier entourés des autres danseurs, et les « nika » (les entrechats) effectués par les hommes. Il existe de rares variantes qui sont la danse du mouchoir (présente aussi dans le Kanmougwé) et le baiser.

A l’origine, une danse bourgeoise

Dans son ouvrage Musiques et Danses Créoles au tambour de la Guyane Française, madame Monique Blérald précise que « le Léròl était une danse réservée aux classes sociales aisées au début du siècle. Les expressions créoles sont nombreuses pour désigner ces “ dansé listokratik ” (danses des aristocrates), “ dansé gro tchap ” (danse des riches du pays). »

Toujours d’après les études menées par madame Monique Blérald, eu égard à ses origines, « le Léròl aurait été mis en place sur les plantations par les esclaves domestiques (par opposition aux esclaves des champs vivant loin du maître), cherchant à imiter les contredanses des colons. »
Seules les grosses têtes du pays dansaient le Léròl que ces mêmes aristocrates qualifiaient de « menuet guyanais ».

Monsieur Auxence Contout  appuie que : « Celles qui dansaient ce menuet s’appelaient les Tètèches. Beaucoup de tètèches étaient [pourtant] d’origine paysanne et ce lancier guyanais qui symbolisait tant le monopole des riches devait, dans l’évolution à travers les âges créoles, passer des mains des grands aux mains de la foule. »

Parépou parle du « les rôles » dans Atipa

Alfred Parépou dans son roman Atipa, qui date de 1885, au chapitre VI de ce dernier, nous relate à sa façon la popularisation du Léròl.
Arial un des amis du personnage principal, Atipa, se rend à un « convoi » (konvwé ou konvwè, en créole vrai, c’est une assemblée de « Nègres » chantant et dansant au rythme des tambours), c’est « le Roi » de cette soirée qui l’avait invité à un « les rôles ».  Lorsqu’ils arrivèrent […], les rôles battaient ferme. Il y avait quatre tambours et deux quarts. Idariz, le chef tanbougnin, coupait, les autres foulaient. La salle était remplie de jolies négresses munies de leurs kiakia “ . ”

La tenue

Le Léròl est resté une danse d’apparat, majestueuse, qui “ se caractérise par sa solennité et sa finesse ”. Les tenues, toutes plus belles les unes que les autres, le prouvent.

Pour le Léròl, les femmes portent généralement la robe tètèche, la robe princesse, la robe longue (jeune Cayennaise avec ou sans kanmza) et la robe peignoir. Elle arbore leurs plus beaux atours, de riches bijoux en or.
Les hommes sont vêtus de leur “ complet ” (pantalon blanc, veste blanche, cravate noire) ou encore d’un pantalon blanc ou bleu entouré d’une ceinture de madras – le matchoukann – et d’une chemise plastronnée.

LE MOT KASÉKÒ serait la créolisation de l’expression : « casser le corps », ce qui donne « Kasé-Kò » et simplifié en « Kasékò ». Mais il n’est pas à exclure que ce terme soit d’origine africaine, en effet, des lieux portent ce nom sur le continent africain comme en RDC et pourrait signifier « moquerie » ou « moqueur ».

C’est le nom donné au rythme au tambour guyanais le plus populaire ainsi qu’à la danse qui l’accompagne. Ce mot  est passé aujourd’hui dans l’usage courant pour désigner, à tort, les rythmes traditionnels au tambour dans son ensemble, ce qui est là pour confirmer combien cette musique et cette danse passionnent des Guyanais — et qui explique le choix de ce nom pour ce site.

Origine

Le Kasékò est sans conteste une musique guyanaise. C’est un rythme endogène c’est à dire qui a été créé sur place par les Afro-Guyanais. L’apport Africain est indéniable, mais il s’est transformé en fonction des nouvelles données culturelles dont s’est enrichie la Guyane.

Les peuples qui ont été arrachés du Golfe de Guinée en Afrique de l’ouest, et transportés — déportés — pour être mis en esclavage en Guyane, sont devenus les ancêtres des Guyanais créoles. Ils appartenaient pour la majorité au groupe Akan, qui comprend plusieurs ethnies tels que les Yorouba, les Baoulé… Ce sont ces Africains opprimés qui ont créé les premières bases de la culture créole Guyanaise et qui ont élaboré la musique créole au Tambour, dont une de ses composantes est le Kasékò.

Cette musique, comme dans toutes les colonies françaises du Nouveau Monde d’alors, s’est appelée « Kalennda ». Tous les premiers écrits — tel le Code Noir (1685) où était résumé l’ensemble des lois devant régler la vie des esclaves, en réalité pour réglementer les rapports entre Blancs et Noirs — qui ont décrit quelque peu les amusements de ces derniers, citent en effet « le Kalennda » (mot d’origine Guinéenne) ou « Caleindre » (en espagnol).

D’après Messieurs Sully-Cally et Lezin dans leur ouvrage « Musiques et danses afro-caraïbes » :

« La Kalennda est dansée dans toute la Caraïbe, seulement elle change de nom selon la région [et devient] Congo à Cayenne. Cette danse vigoureuse mais stylisée, fait penser à un flirt amoureux rythmé au son d’un ou de plusieurs tambours entrecoupées de ‘breaks’ violents; dans une ambiance surchauffée, l’assistance clame sa joie en tapant des mains, des pieds pour encourager l’évolution des danseurs. En géneral elle se danse par couple… »

Ce qui n’est pas sans rappeler les évolutions des couples dansant le Kasékò actuel. Certains musicologues et certains historiens, tel Vincent Huyghues-Belrose, remarquent qu’elle n’existe plus sous ce vocable et aurait pris le nom de Kasékò :

« La Kalennda est de toutes les danses populaires de Guyane la plus anciennement attestée, la plus souvent décrite par des témoins guyanais. Elle a pourtant disparu sous ce nom, remplacée par Kasékò, de la même façon qu’aux Antilles, où sous la Révolution, elle prend le nom anglais de Biguine. » 

Les danseurs et leurs « Nika »

Il suffit d’assister à une « swaré tanbou » pour prendre toute la mesure de ce qu’est le Kasékò. Pour saisir le sens de ce mot, il suffit de regarder les couples évolués au rythme des tambours.

« Kavalyé-a ka bay so nika, é kavalyèr-a ka balansé, tournen-viré ké pavwézé ! »

Effectivement les corps des danseurs, principalement ceux des hommes se cassent. Le Kasékò étant une danse de séduction, les cavaliers se doivent de montrer leur virilité à leurs cavalières par leurs « Nika ». Les « Nika » sont une série de gestes effectués par les danseurs durant leurs évolutions. Ils comprennent différents pas, des sauts, sautillements, pirouettes, une succession d’équlibres et de déséquilibres, où le cavalier feinte la chute, mais toujours contrôlés et maîtrisés.

Un spécialiste précise :

« Un “ Nika ” est un geste dont l’esthétique est personnelle à chaque danseur qui s’en sert justement afin de personnaliser sa danse. Un bon danseur est celui qui sait exécuter un certain nombre de “ Nika ” les plus originaux ou les plus gracieux. Certains de ces “ Nika ” sont de véritables petites acrobaties qui ont nécessité de nombreuses heures de répétition et une forme physique à toute épreuve […] ».

Ainsi il est difficile de distinguer ce qui est propre à la danse de la création du danseur.

Les danseurs d’antan s’inspiraient des mimiques, des attitudes, des postures, de la démarche de certains animaux pour créer et personnaliser leurs « Nika ». Ainsi ceux-ci nous ont légué entre autres :

Le « Kanmza rayé » que les dames des classes sociales aisées se confectionnaient avec des riches tissus qu’elles avaient les moyens de s’offrir.


Le Kasékò se danse en bleu de travail, ou en « ròb gòl » c’est-à-dire en tenue d’intérieur dans les groupes folkloriques, mais aussi avec n’importe quelle tenue lorsqu’on prend part à un Kasékò qui vient clôturer une soirée populaire.

« Swaré Kasékò »

C’est une danse rurale exécutée à la fin des travaux et qui serait passée progressivement en milieu urbain, pour devenir une danse de clôture, de fin de bal. Mais de nos jours, bien qu’ayant gardé sa fonction de rythme d’amusement et de défoulement, de plus en plus souvent, on n’attend plus la fin d’une prestation, d’un bal folklorique pour danser le Kasékò. D’ailleurs certaines soirées sont entièrement dédiées à ce rythme et à sa danse. En dehors de celles-ci, les chants de Kasékò ou la danse elle-même débutent souvent les rencontres et les soirées amicales, sans doute à cause du côté entraînant de ce rythme.

Les musiciens et leurs « tanbou »

Pour jouer le Kasékò, il faut de bons « tanbouyen » (joueurs de tambour). Il en faut trois et un « bwatyé », ou joueur de « Tibwa (ou ti-bwa) », soit un total de quatre personnes. Chaque joueur à une fonction bien précise. Pour un bon Kasékò on  utilise trois tambours : ce sont le « tanbou Foulé », le « tanbou Koupé ou déKoupé » et le « tanbou Plonbé ».

Les « Foulé » ou accompagnement

« Tanbou Foulé-a » ou le tambour « Foulé » est le tambour accompagnateur. Il s’agit d’un tambour aux sonorités médium et grave. C’est dessus que le tanbouyen va jouer l’ostinato rythmique à 8 notes :

Le « Foulé » schématisé ci-dessus est le Foulé dit « Foulé ron ». C’est la base rythmique du Kasékò qui présente des sons graves et des sons aigus. Ce Foulé, né à l’époque de la Traite Négrière, a été conservé par les esclaves Noirs vivant à l’est de Cayenne (ville capitale de la Guyane), dans la région qui correspond aujourd’hui aux communes de Roura, de Régina, Approuague-Kaw (Kaw se prononce « ko ») et Ouanary. Il est joué et appris sous cette forme, partout en Guyane, à de rares exceptions près. Il existe une variante de ce Foulé, qui a été conservée et est encore jouée, plus à l’est du territoire guyanais, et qui est pratiquée par les « tanbouyen » originaires de Saint-Georges-de-l’Oyapock. Il s’agit du « Foulé fon ».

En créole guyanais, le terme « Foulé fon » signifie « jouer au fond ou jouer les notes du fond » ce qui revient à « jouer le rythme en grave », puisque le son grave se trouve  « au fond » c’est-à-dire vers le milieu de la membrane, de la peau, qui recouvre les tambours créoles guyanais. Ainsi contrairement au « Foulé ron », le « Foulé fon » ne comporte que des sons graves.

L’ostinato rythmique de cette variante du Kasékò à la structure suivante :
3 sons graves – 2 sons graves / 3 sons graves – 2 sons graves / 3 sons graves – 2 sons graves, comme schématisé ci-après :

Quand il est joué par une formation au complet, on parle alors d’un « Kasékò Loyapòk » ou « Kasékò Senjòrj » (Senjòrj = Saint-Georges). Il se joue alors avec deux tambours « Foulé » qui se placent de part et d’autre du soliste, « Koupé ou déKoupé », et accompagnés d’un joueur de Tibwa.
Le « Foulé fon » joué dans la vallée de l’Oyapock correspond au « Plonbé » ailleurs en Guyane. Le terme « Plonbé » signifie « alourdir le rythme », et il se joue sur le tambour du même nom, « tanbou Plonbé », qui est le tambour basse, et recouvert d’une peau de biche, n’émet que des sons graves.

Le « Plonbé »

Mais le « Plonbé » n’a pas toujours été un des éléments constituants du Kasékò. Originellement ce rythme se jouait avec deux tambours « Foulé » placés de part et d’autre du soliste. Mais avec la mise en place des liaisons maritimes et l’ouverture des routes reliant les différentes communes entre elles, rendant ainsi possible les rencontres de leurs habitants, le Kasékò s’est enrichi des influences de tous les coins de la Guyane.

Entre le début et le milieu du XXème siècle se sont constitués des ensembles jouant le Kasékò avec un tambour Foulé soutenant le « Foulé ron » et un autre accentuant la basse avec un « Foulé fon » – sans oublier le « Koupé » et le « Tibwa », naturellement.
Le « Foulé fon » à Cayenne, est devenu le « Plonbé », et il s’est spécialisé, d’où l’apparition du « tanbou Plonbé ». Il s’agissait d’une évolution de la musique traditionnelle créole !

Origine du « Tibwa » (petits bois)

Un des autres éléments du Kasékò est le « Tibwa ». Le rythme soutenu par le « Tibwa » dans le Kasékò est reconnaissable entre tous. C’est le fameux « tak-pi-tak-pi-tak-tak… » !

Très rares sont les témoignages sur le « Tibwa », mais il est possible qu’il tire son origine de la présence d’éléments de l’Ethnie Adja-Ewé en Guyane Française. Ceux-ci venaient de l’ancien Dahomey, c’est à dire des régions correspondant aujourd’hui au Togo et au Bénin. Le rythme est plus précisément un legs des membres de l’ethnie des Minas où il est d’usage de donner le départ et de clôturer la fête à l’aide de « Tibwa », où il est encore joué aujourd’hui. Ce rythme est appelé « Adjo » c’est-a-dire « Départ » et il se réalise dans le même contexte dans de nombreuses îles des Antilles…

Selon d’autres sources, les origines des « Tibwa » remontent à l’ancienne Côte des Esclaves. Aujourd’hui encore, durant les cérémonies funéraires de Porto Novo au Bénin, les femmes frappent deux minuscules baguettes en bois pour ponctuer les lamentations en l’honneur du défunt.

Ce rythme est joué dans la musique traditionnelle de plusieurs îles des Antilles dont Cuba, la Dominique, la Martinique et Sainte-Lucie.

Le « Tibwa » joue un rôle primordial dans un bon Kasékò. C’est le « métronome » et tous les tanbouyen suivent la pulsation rythmique soutenue par le « bwatyé » ( joueur du Tibwa).

Le « Koupé » ou solo

Quand les trois premiers éléments sont réunis, le quatrième, indispensable à la réalisation d’un bon Kasékò peut se mettre en action. Il s’agit du « Koupé » ou « déKoupé », c’est-à-dire les improvisations du soliste.

Comme le précisait Auxence Contout dans son livre « Le Parler guyanais » : « C’est dans le Kasékò que le tambour fou exécute son numéro de prédilection ». Effectivementc’est dans le Kasékò que le tambour « Koupé » fait entendre son jeu le plus « fou » et le plus remarquable !  Pourtant n’est pas soliste de Kasékò qui veut. C’est un art qui ne s’acquiert qu’après une initiation et qu’avec de longs entraînements. Un auteur, A.Tiérou, fait une description des tanbouyen solistes et parle ‘ de l’agilité de leurs doigts, de la souplesse de leurs poignets, de leur grand sens du rythme, de leur mémoire auditive, de leurs bons reflexes, et de leur grande aisance dans la coordination de leurs mouvements.’

Dans le Kasékò, les « Dòkò » ou ‘maîtres’ de la musique traditionnelle créole guyanaise, font montre de tout leur savoir. « Roulé, kasé, moufté, grondé… Tanbouyen-an ka bay mézanmi ! » (Les tanbouyen se donnent à cœur joie). On a coutume de dire que les « Dòkò font parler leurs tambours [Koupé] ».

Les phrasés du « Koupé »

Tout comme pour la danse, les tanbouyen solistes d’antan, personnalisaient leur jeu en reproduisant sur leur tambour, les sons et les bruits de la nature, ainsi les cris et les chants des animaux de la faune guyanaise, si riche, et des personnages fabuleux, peuplant l’imaginaire collectif ! Là encore ils nous ont laissé des phrasés aux noms évocateurs :

• « Koupé kochon bwa » (le phrasé du cochon sauvage [pécari à lèvres blanches]),
• « Koupé baboun » (le phrasé du singe hurleur),
• « Koupé oko » (le phrasé du hocco, oiseau gallinacé, habitant de la forêt),
• « Koupé bèk-darjan » (le phrasé du ‘bec-d’argent’, un passereau ou ti-jibyé en créole [tangara à bec d’argent]),
• « Koupé Kalicha » (le phrasé du petit crabe de mangrove, qui tient plus en réalité, du mouvement des bras, de la manière dont les frappes sont effectuées sur le tambour: frappes rapides de l’arrière vers l’avant, du milieu vers le bord, les coudes légèrement écartés, ce qui évoque le mouvement du kalicha quand il se nourrit),
• « Koupé Maskilili » (le phrasé du ‘Maskilili’, qui est un génie de la forêt),
• « Koupé La Djablès » (le phrasé de ‘la Diablesse’, autre personnage fabuleux),
• « Koupé loraj » (le phrasé de l’orage, du tonnerre qui gronde), et la liste n’est pas exhaustive puisque les sujets d’inspiration ne manquent pas !

Certains Dòkò font mention de phrasés très particuliers auxquels seuls certains initiés ont encore accès. Il s’agit des « appels ». C’est un langage tambouriné compris entre ces seuls initiés, aujourd’hui très rares. Par des frappes bien précises, le soliste faisait savoir aux autres tanbouyen présents, quand il voulait se faire remplacer, si l’harmonie musicale ne lui convenait pas, quand accélérer la cadence, quel tanbouyen ne jouait pas bien son rôle, ou toutes autres appréciations sur la prestation du moment.

Le « Chacha »

Un autre composant de la musique Kasékò, plus occasionnellement utilisée, est le Chacha. Le Chacha guyanais, que les aïeux appelaient « kiakia » (cf. « Atipa » d’Alfred Parépou, chapitre 6), terme et instrument aussi utilisés par les Bushi Konde Sama, dans la musique Aleke par exemple, est un instrument d’origine Amérindienne. Il s’agit d’un hochet constitué par une petite calebasse que l’on a évidé, dans laquelle on a introduit des graines particulières et munie d’un long manche. Les Kali’na l’appellent ‘ Malaka ’ – le mot est devenu en espagnol ‘ maraca ’ ou ‘ maracas ’ pour une paire.

La culture créole a donc hérité de cet instrument des ancêtres Amérindiens.
Dans le Kasékò on utilise un seul Chacha, qui contrairement au Léròl, ne fait office que d’instrument d’accompagnement. Il est d’ailleurs, malheureusement, assez souvent absent des Kasékò, où il rajoute à l’harmonie de l’ensemble.
Le Chacha en calebasse est parfois renforcé par un Chacha en métal, confectionné à partir d’un tube en fer blanc, par exemple une bombe d’aérosol.

Kasékò et MTC

Ces dernières années la popularité du Kasékò n’a cessé de croître. On a d’ailleurs vu l’apparition de la « MTC », pour Musique Traditionnelle Colorée.
– Le groupe Wey nov avec son titre «  Belle Guyanaise » introduisit le rythme traditionnel « Débòt » sur des instruments acoustiques et électriques.
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Le chanteur Daniel Sinaï alias « Dany Play » introduisit aussi un Débòt sur le titre « Insupportable ».
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Par la suite Robert Dédé développa ce genre : traditionnel avec moderne.
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Le groupe Inspiration se fit remarquer avec leur titre « Zot tandé » qui se termine par un Kasékò et interprété par Iliana Bannis.
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Victor Clet a aussi fait une excellente intégration d’un Kanmougwé dans un cha-cha-cha sur son titre « Tanbou ».

D’autres artistes guyanais, comme Djabar, utilisent les rythmes traditionnels comme base, et notamment le rythme du Kasékò dans leurs compositions, ou encore font des emprunts ou des combinaisons avec les paroles issues des chants folkloriques comme le fait Chris Combette. De plus en plus d’artistes traditionnels marient à leurs compositions des arrangements d’instruments acoustiques (guitare, banjo…). Le rôle des interprètes de talent tels que Émilie Sébéloué, Nadine Léo ou encore Silo, a aussi contribué à raviver l’engouement pour le Kasékò et la musique traditionnelle.

Les Guyanais restent très attachés à leur Kasékò au point que celui-ci est bien souvent inclus dans leurs soirées festives. Comme dit plus-haut, bien qu’ayant gardé sa fonction de rythme d’amusement et de défoulement, de plus en plus souvent, on n’attend plus la fin d’un bal folklorique pour danser le Kasékò. Les soirées Kasékò sont d’ailleurs, aujourd’hui, très appréciées. Le retour à la culture et à la musique traditionnelle est de surcroît un des ciments de l’affirmation identitaire de nombreux guyanais, et pour d’autres un des éléments de leur quête culturelle.

Kanmougé ou Kamougé

« AGO ! … Antré ! »
Introduit par un « Ago ! » retentissant, le rythme du Kamougé passionne pour son originalité. En effet, le Kanmougé est certainement le rythme ayant conservé le plus son authenticité africaine en raison, notamment, de l’usage d’un tambour spécifique: le « Yongwé ».

Prononciation

– Kamougé est l’usage à Cayenne et ses environs. C’est aussi le terme souvent utilisé quand on parle de ce rythme en français. Rappelons qu’en créole « gé » se prononce « gué ».
– Kanmougé est la prononciation écrite la plus ancienne qui nous est parvenue (voir Atipa plus bas). C’est la prononciation courante dans les vallées des fleuves Approuague et Oyapock.
– Kanmougwé est prisé par les puristes de la langue créole peut-être en raison de sa nasalisation typique de l’ancien créole guyanais. Cette prononciation a l’avantage de s’approché du terme « Yongwé » qui est le nom des tambours de ce rythme et enlève toute ambiguïté sur la prononciation du dernier syllabe de ce mot.

Nous favorisons ici le terme Kanmougé pour garder la prononciation littéraire instauré dans « Atipa » tout en ayant une sensibilité pour Kanmougwé.

Alfred Parépou en parle dans « Atipa »

Le mot originalement orthographié « canmougué » apparaît dans le livre « Atipa » de Pierre Félix Athénodor Météran, alias « Alfred Parépou », premier roman en créole guyanais, datant de 1885.
Voici un extrait avec l’orthographe créole actuel :

(p.66) « Mé pariabrava, yé ka doumandé li, an Frans. Zozo ranpayé, papiyon ; yé ka doumandé tousa. Dipi Cònidet ké Bataille mouri, moun yé-la pou ka okyoupé di sa ankò. Saint-Pré, Lomba, yé pankò mouri, poukisa yé fika, sanblé yé pédi la kanmougé ? »

D’autres extraits et chants Kanmougé :

Pourquoi « Ago » en début de chant ?

Dans la langue créole, et scandé, avant de débuter tout chant de Kanmougé est énoncé le mot « Ago » qui a la même signification que dans la langue Fon, Fongbe du Bénin (ex-Dahomey) : « Agoò » qui veut dire « Pardon ! » ou qui peut aussi être traduit par : « Laissez passer ! » ou « Peut-on passer ? » d’où la réponse : « Entrez ! » (« Antré ! » en créole).
S’en suit une introduction chantée, qui peut être plus ou moins longue, selon qu’il s’agisse d’un Kanmougé ‘classique’ ou d’un Mayouri, c’est-à-dire un chant de travail.

Exemple d’introduction d’un Mayouri, chanté sur le rythme du Kanmougé:

Un rythme d’énergie
Le Kanmougé était le rythme des travaux de force et est encore celui de l’énergie.
En effet, le rythme et les chants du Kanmougé étaient beaucoup utilisés lors des mayouri. Le mayouri n’est autre que le travail en commun, solidaire. Il s’agit d’un mot d’origine amérindienne, pour exprimer la solidarité entre parents, voisins, habitants d’une même localité pour effectuer un travail déterminé en commun, généralement les travaux des champs.

Le Kanmougé, plus précisément les chants repris dans le Kanmougé, étaient encore utilisés lorsque les hommes maniaient les haches pour abattre les gros arbres, ou encore lorsqu’ils pagayaient avec ardeur pour remonter les criques, les rivières et les fleuves, tel que cela est décrit dans le roman Atipa, sans oublier lorsqu’il fallait tirer les canots hors de l’eau après la journée de pêche (Ralé mo kannon).
Danse Kanmougwé mimant les travaux de « bati » lors d’un « mayouri ».

Aujourd’hui encore pour jouer un bon Kanmougé il faut des tanbouyen aguerris, énergiques, pour tenir le rythme soutenu impulsé par les chants du ou de la chanteuse soliste. Et il requiert bien plus d’énergie encore, s’il est joué sur les « Tanbou Kanmougé » ou Yongwé.

Les instruments : Yongwé mal ké fimèl
Les tanbours pour jouer le rythme Kanmougé sont spécifiques.

Le rythme se joue avec une paire de tambours. On dit « Yongwé mal » (mâle), pour le plus grand et « Yongwé fimèl » (femelle) pour le plus court. Mais plus généralement ils sont appelés « Tanbou Kanmougé » (Kamougé ou Kanmougwé selon la sensibilité de chacun).
Gauche: Yongwé fimèl
(Photos DVD « Les danses traditionnelles Créoles Guyanaises au tambour »)
Droite: Yongwé mal et bwa (baguettes) du Tibwa posées dessus

Ces instruments ne sont pas utilisés dans les six autres rythmes traditionnels guyanais. On peut néanmoins les retrouver dans le rythme ancien appelé « Djouba », qui est en fait la combinaison de deux rythmes : le Grajé et le Kanmougé.

Ces instruments sont bien sûr utilisés pour la danse du Kanmougé, mais aussi pour celle appelée « dansé mayouri » qui mime les scènes d’un mayouri (sabré, kwak…).

Les Yongwé sont des tambours monoxyles, c’est-à-dire taillés dans un tronc d’arbre, d’une seule pièce, évidés, ou faits d’un tronc d’arbre creux, l’une des extrémités étant recouverte d’une peau. Ce peut être un tronc de palétuvier (pativyé en créole) — arbres qui ont tendance à se creuser, s’évider naturellement à mesure qu’ils vieillissent — mais toute autre espèce d’arbre dont la circonférence serait suffisante pour en faire un tambour, peut être utilisée. La forme est dite tronconique, c’est dire plus minces à la base et plus larges dans la partie où se fixe la peau.

Le « Yongwé mal » peut faire jusqu’à 1 mètre 80 de long, pour un diamètre de plus d’une trentaine de centimètres à sa sortie, c’est-à-dire à l’endroit où se fixe la peau, alors que le « Yongwé fimèl » atteint 1,50 à 1,60 mètres, pour un diamètre de moins d’une trentaine de centimètres à sa sortie. Ils sont tous deux recouverts d’une peau épaisse, le plus souvent la peau de « bich rouj » (Mazama Americana, petit cervidé commun d’Amazonie), maintenue par quatre à cinq chevilles de bois cylindriques appelées « zòrè » (oreille en créole) qui sont fichées dans des trous d’égal diamètre pratiqués dans le corps du tambour, à une vingtaine de centimètres du bord.
Ces tambours se jouent posés au sol, les tanbouyen s’asseyant à califourchon, un sur chaque tambour.

Photo: Debout, Yongwé mal à gauche, et Yongwé fimèl à droite.
Au sol, Yongwé fimèl à gauche, sans peau, et à droite Yongwé mal.

À savoir En Guyane on ne s’assoit pas sur les tambours sauf sur les tambours Yongwé ! Par ailleurs, tout comme l’ancien tambour « Ka » guyanais ou les tambourins du Grajé, la peau du Yongwé est chauffée pour qu’elle soit tendue avant d’être joué. Tanbouyen assis sur les Yongwé (mal à gauche et femlle à droite et tibwa au fond (Photo: DVD « Les danses traditionnelles Créoles Guyanaises au tambour »)

Ti-kann boulé

Pour marquer le tempo, le Tibwa du Kanmougé, était à l’origine, à même le fût, joué à l’arrière des deux Yongwé, avec un bâton assez long appelé « Ti-kann boulé » (« petite canne brûlée », car passé au feu pour le rendre plus résistant) frappé simultanément sur les deux tambours placés côte à côte au sol.

(Photo à droite) Ici le Ti-kann boulé
est joué à l’arrière des deux tambours

Mais aujourd’hui le « Ti-kann boulé » est rarement utilisé et a été remplacé par les baguettes, ou bwa, du Tibwa, que le batteur, ou Bwatyé, frappe simultanément à l’arrière du Yongwé mal, ou plus généralement qu’il frappe sur un petit banc conçu à cet effet, appelé « kès tibwa », utilisé dans la plupart des autres rythmes traditionnels guyanais.

À défaut de Yongwé, on peut jouer le Kanmougé avec les tambours du Kasékò.
On doit alors, au contraire des autres rythmes, jouer l’accompagnement avec le « Tanbou Foulé », voire même avec le plus petit des tambours, le « Tanbou Koupé », et jouer les improvisations ou les solos, avec le plus gros de ces tambours, le « Tanbou Plonbé ».

Le rythme
Comme dit plus haut le rythme serait d’origine « Bantu » et traduit un « Pelekete » et un « Pakundung ». Cenpendant en Guyane les anciens traduisent « le parler » des tambours autrement. En effet, certains disent que le « Yongwé fimèl » se plaindrait et répéterait à tue-tête: « Mo-ké-mouri, mo-ké-mouri, mo-ké-mouri, mo-ké-mouri, mo-ké-mouri… » D’autres entendront plutôt « Tranpé-kwak, tranpé-kwak, tranpé-kwak, tranpé-kwak, tranpé-kwak… » (Il s’agit aussi de procédé mnémotechnique pour l’apprentissage). Les anciens disaient : « Tanbou a ka kabligidim », c’est-à-dire que « le tambour fait ka-bli-gi-dim ».

C’est le foulé du Kanmougé, le rythme joué en continu, uniquement sur le « Yongwé fimèl », dont il existe une variante.
De manière moins académique, au lieu de doubler la frappe de la même main, à la fin de la mesure, on peut aussi faire alterner main droite et main gauche (technique utilisée surtout pour reposer les bras) :

Alors qu’un tambourinaire (tanbouyen) va foulé sur le tambour femelle, un autre va plonbé, (jouer les improvisations) sur le tambour mâle.
Toujours, en faisant appel à son imagination, on peut entendre le « Yongwé mal » parlé lui aussi. On peut d’ailleurs donner une interprétation à ses phrases musicales. Il s’agit là encore d’un procédé mnémotechnique que les anciens transmettaient aux apprenants, pour les aider à retenir les phrases lors de leurs improvisations, ou solos. Par exemple en réponse à la femelle qui se plaint en permanence « mo ké mouri » (je vais mourir), le mâle semble lui répondre : « Mo-fouben, mo-fouben, mo-fouben, mo-fouben… » (pour « je m’en fou » ou « je m’en moque »…).

Ou encore, les successions de frappes pourraient vouloir dire : « Si-mo-manjé-kalou-mo-ké-dronmi-vant-anba, vant-an-ba, vant-anba… » (« Si je mange du kalou (gombo) j’irai dormir sur le ventre »).

Les phrases musicales jouées sur le tambour mâle, s’effectuent toujours sur quatre mesures, et se concluent par un « slap », c’est-à-dire un son claqué, ou encore par un ou plusieurs sons graves (de un à quatre).

On fait la différence entre le phrasé de l’Oyapock et ceux d’autres parties de la Guyane. En effet, les phrasés musicales du jeu oyapockois sont toujours ponctuées d’un seul son claqué ou d’un seul son grave, alors que ceux de Cayenne, par exemple, de deux, trois, voire quatre sons graves.

Pour produire le son claqué sur le « Yongwé mal », les anciens appuyaient un de leur talon sur la peau du Yongwé, et la frappaient d’un coup sec d’une main. « Yé ka talonnen » dit-on en créole. Ils procédaient de la même façon pour produire le son « moufté » (c’est-à-dire un son grave étouffé) avec le talon ou avec la paume de la main. Il existe aussi un son chuintant que l’on réalise, en effectuant une frappe glissée, toujours avec la paume de la main, mais sans utiliser le talon.
Photo: Dahlia, l’un des rares groupes à faire usage du Yongwé et du ti-kann boulé pour leur kanmougé.
Ici M. Horace Grégoire, un dòkò, qui fait « parler » son Yongwé mal.

Quelques dòkò, détenteurs du savoir, et de surcroît, excellents tanbouyen, peuvent encore montrer l’étendue de leur maîtrise et savent encore faire parler les tambours Yongwé. Mais malheureusement, ils ne sont visibles que lors de trop rares prestations de groupes traditionnels.

Comme dit précédemment, quand le Kanmougé est joué avec les tambours du Kasékò, on doit jouer l’accompagnement avec le Tanbou Foulé, ou même avec le Tanbou Koupé, et jouer les improvisations ou les solos, avec le plus gros de ces tambours, le Tanbou Plonbé.
Groupe Lauriers Rose en Guyane effectuant un Kanmougé « modernisé ».

Le foulé ou accompagnement, se joue ainsi :

Il existe une variante à ce foulé, mais qui n’est pas reconnue de tous les dòkò.

Ou encore…

Similitudes avec d’autres cultures Trois singularités du Kamougé Guyanais se retrouvent chez d’autres peuples : – Une paire de tambours très longs généralement de forme tronconique. – Les tambours sont allongés sur le sol et le tambourinaire chevauche l’instrument. – Une rythmique assurée par percussion jouée avec des baguettes à l’arrière du fût des tambours. Vous verrez qu’il existe des variantes mais ces trois singularités sont présentes.

Martinique : Le Kannigwé Une des danses du Bèlè de la Martinique s’appelle le Kannigwé (ou Kanigwé). Le Bèlè étant l’art regroupant la musique au tambour, les chants et les danses Afro-Martiniquaises. On peut noter la similitude des termes Kanmougwé et Kannigwé ce qui pourrait indiquer une origine commune, tout du moins de par leur consonance. Sur le site Internet Kanigwe.fr on trouve cette définition du mot « Kannigwé » : « Kannigwé, sé an pawòl Lafrik. Sans li sé Tanbou Nèg. Men sé osi non an dansé Lali’n klè. » Autrement dit, ‘Le Kanigwé est un terme d’Afrique, une musique prope au noir et c’est aussi une danse traditionnelle martiniquaise’, ce qu’évoque le l’expression « Lali’n klè » (clair de lune). On pourrait en dire autant du Kanmougwé guyanais ! Il y a d’autres similitudes entre le Kanmougwé et le Kannigwé: – Les tambour se jouent par paire, posés au sol. – Les musiciens s’asseyent à cheval sur leurs instruments. – La pulsation rythmique est fournie avec deux baguettes ou tibwa, frappé sur le fût du tambour (en Martinique il y a deux joueurs de tibwa). – Les danseurs d’un côté et danseuses de l’autre sont face à face surdeux lignes, ils avancent puis reculent, se croisent, font des demi-tours… (cette chorégraphie est aussi pratiqué par des groupes guyanais). Mais contrairement au Kannigwé, le Kanmougwé n’est pas une danse aucommandement. Soirée martiniquaise avec « Tanbou Bélé » pour un Kannigwé. On constate certaines similitudes avec le Kanmougé Guyanais, mais les tambours sont plus courts et il y a deux joueurs de Ti-bwa.

Afrique : Le tambour Enzeko chez les Pygmées On trouve encore aujourd’hui des instruments similaires chez des Pygmées Aka au Nord du Congo-Brazzaville et le Sud-ouest de la République Centrafricaine. Les chants polyphoniques des Pygmées Aka sont généralement accompagnés par divers instruments notament les tambours Enzeko. Les tambours Enzeko ont une forme tronconique et sont moins longs que les Yongwé. Il se jouent aussi par paire posés au sol, l’un servira à jouer l’ostinato, le rythme en continu, et l’autre servira aux improvisations, ou solos. Tout comme dans le Kanmougwé un percussionniste va jouer un « Tibwa » sur le fût d’un des tambours pour marquer le tempo.

Brésil : Le Batuque avec le Macacos Un autre type de tambour apparenté aux tambours du Kanmougé, se trouve juste de l’autre côté de la frontière, c’est-à-dire du fleuve Oyapock, au Brésil. Il s’agit des tambours utilisés dans le Batuque. Le Batuque est l’une des rares manifestations de musique, de danses et de chants traditionnels propres à la culture Afro-Brésilienne de l’Amapá. Il a été conservé par les habitants du quilombo de Curiaú, et est un symbole de la lutte pour la liberté menée par les ancêtres Africains et Afro-Brésiliens des actuels habitants de la région. C’est aussi et surtout une manifestation religieuse en l’honneur des différents saints des communautés, et en particulier de San Joaquin. Quilombo est un nom commun d’origine Brésilienne, qui qualifie les réfugiés esclaves ou descendants d’esclaves dont les ancêtres ont fui les plantations de canne à sucre pendant l’esclavage, qui eut cours au Brésil de 1532 à 1888 (13 mai 1888, abolition de l’esclavage). Ils ont fini par former de petits villages appelés baraques. Au Brésil, il y a plus de deux mille communautés « Quilombolas », 30 d’entre elles sont en Amapá, mais plus de 50 collectivités se reconnaissent comme étant des sociétés issues du « marronnage ». Le Batuque est dansé au son de deux tambours longs (mais plus courts que les tambours Yongwé), appelés « macacos », c’est-à-dire « singes », taillés chacun dans un tronc d’arbre, et accompagnés de tambourins. Les batteurs s’asseyent sur leurs instruments, préalablement disposés sur un support en bois d’acajú. Comme dans le Kanmougé, chaque tambour a une fonction précise, mais contrairement au rythme Créole Guyanais, le plus large des deux tambours « macacos » appelé « amassador » jouera l’accompagnement et le plus petit des deux ou « repinicador » permettra au soliste de faire ses improvisations. Les chanteurs, les joueurs de tambours et de tambourins se réunissent au centre de la salle, et se mettent à chanter et à jouer de concert. Tout le monde peut participer à la danse. Les cavaliers effectuent des changements de direction rapides, alors que les danseuses, relevant leurs jupes ou leurs robes colorées, tournent sur elles-mêmes, toujours dans le sens opposé des aiguilles d’une montre. Le Batuque ressemble à s’y méprendre à un rythme tombé en désuétude, longtemps joué en Guyane, à savoir le Djouba. Il réunissait à la fois les instruments spécifiques du Grajé, les tambourins, et les tambours du Kanmougé, les Yongwé.

Venezuela : Le Cumaco D’autres tambours proches des Yongwé de la Guyane, ce sont les tambours Cumacos du Venezuela. Le cumaco est probablement le tambour le plus largement distribué au Venezuela, en particulier dans la zone ouest de Barlovento; la région qui va de la côte à l’arrière-pays de l’état de Carabobo. À la lumière de certaines recherches, « cumaco » serait dérivé d’un mot Karib qui voudrait dire « esclaves ». Cette théorie serait confirmée par le fait que ces tambours existaient déjà dans certaines des plus anciennes plantations peuplées d’esclaves Africains, le long de la côte vénézuélienne. Le plus souvent, les cumacos sont fabriqués à partir du tronc d’avocatier. La peau – de préférence de cerf – est attachée avec des cordes ou fixée avec des clous pour recouvrir une des extrémités du tambour (qui peut mesurer jusqu’à plus de 2 mètres). Les cumacos, sont posés parallèlement sur le sol, chaque joueur s’asseyant sur le corps de son tambour. Il peut y en avoir deux, ou plus. Mais il arrive qu’un joueur joue sur deux cumacos simultanément, généralement un plus large qui produit un son plus grave, et un moins large pour rechercher un son médium. Derrière lui, un ou plusieurs percussionnistes – les paliteros – qui, pour marquer la pulsation rythmique, vont frapper en rythme sur le fût d’un des autres tambours, avec des bâtons appelés laures. Les tambours sont réglés de façon plus ou moins intuitive: si le son ne convient pas, on allume un feu pour chauffer la peau, jusqu’à ce qu’elle se tende à nouveau, et émette le son recherché par le tambourinaire. Comme pour le Yongé mal, Le cumaco se joue avec les deux mains, mais le talon du pied peut également être utilisé pour presser la peau et ainsi faire varier le son de l’instrument. Un joueur de cumaco s’appelle un cumaquero. Les cumacos sont au cœur de l’identité Afro-vénézuélienne, de cette région du pays.

Kanmougé ou Kamougé

(Nou asou’l toujou)

ou

Grajé-vals

GRAJÉVALS, aussi orthographié Grajé-vals, est le nom d’un rythme traditionnel créole guyanais, et de la danse qui l’accompagne. Il s’agit d’un nom composé formé de Grajé et de vals , ‘ valse ’ en français.

Le Grajé est un autre rythme créole guyanais, pourtant, malgré les apparences, ces deux rythmes sont très différents. En revanche, le Grajévals, s’apparenterait plus à la valse originaire d’Europe. Dans l’une comme dans l’autre, il s’agit de danse effectuée sur rythme à trois temps, qui privilégie les gestes circulaires. Le Grajévals est une danse gracieuse, élégante, empreinte de solennité.
À titre d’information, le mot ‘ valse ’ vient de l’Allemand Walzer qui signifie tourner en cercle.

Quelles sont les origines du Grajévals ?

Pour beaucoup de folkloristes, et de profanes, son appellation, prouverait que le Grajévals a des origines européennes. Voilà par exemple ce qu’en dit R.Horth : Le grajé-valse est une valse française mise au goût africain .

Il est vrai que de par sa légèreté et sa rapidité, le Grajévals a tendance à être assimilé à une valse française. Mais le Grajévals est bien un rythme “créole”, c’est à dire un rythme métissé. Si le mot  créole est aussi synonyme de mixité (impliquant toujours un apport négroïde), le Grajévals serait lui aussi une expression du brassage culturel entre Créoles (descendant d’Africains) et Européens.

L’écrivain et sociologue Rémi Hess, spécialiste de la danse de couple, dans son ouvrage La valse: un romantisme révolutionnaire, nous apporte quelques éléments sur l’apparition de ce rythme dans les colonies et en Guyane :

Le 19ème siècle fut celui de la mondialisation de la valse. Cela s’est parfois fait de manière douloureuse. Ainsi, dans les colonies, des planteurs ont invité des maîtres de danse métropolitains pour organiser leurs loisirs. Excédés par les chants et les danses des esclaves, ils ont obligé ceux-ci, à coups de fouet à danser la valse. Certes à un moment de l’histoire des colonies, un retournement s’est opéré. Les esclaves se sont approprié le rythme à trois temps et la valse, ils en ont fait une composante des danses métisses. L’hymne guyanais par exemple, est un lérol à trois temps, dansé sur un pas de valse. Mais, assez souvent, la confrontation entre valse dominante et danses locales s’est produite sur un autre mode.
La valse est fortement présente […] dans la danse créole. […] Il existe donc des valses métisses.

Dès le début du 19ème siècle et durant tout le siècle : la valse, la polka et la mazurka animent les bals de la bonne société. Toutes ces danses apparaissent dans les sociétés bourgeoises des colonies, mais se répandent aussi dans les bals populaires où européens et esclaves affranchis se côtoient. C’est ainsi que la valse créole fait son apparition. Les bals Nègres de l’époque, subissant cette influence, verront-ils certainement apparaître la danse du Grajévals, inspirée des valses viennoises, mais sur un rythme à trois temps déjà présent en Guyane, mais celui-ci venu d’Afrique.

Le Grajévals, le Béliya, la Djanbèl et le Labasyou sont des danses qui, originellement, ont toutes le même ostinato, la même figure rythmique répétitive, jouée sur le tambour foulé. Ce rythme est un des legs des Noirs Africains, déportés en Guyane durant l’époque coloniale. Chez les Toucouleurs de langue peule, dont il est originaire, il porte le nom de Yéla (voir Le Béliya ).

Pour jouer le Grajévals on a besoin des trois tambours de la batterie des tanbou kasékò, à savoir les tambours foulé, plonbé et koupé, et bien sûr d’un tibwa pour marquer le tempo.

Le Grajévals est, comme les trois autres cités, un rythme à trois temps dont l’origine remonte à l’Afrique.

Le foulé, c’est à dire l’ostinato, originel du Grajévals est saccadé et se joue ainsi :

Le tibwa originel du Grajévals, se joue comme son foulé.

Toutefois, ces dernières décennies, le rythme du Grajévals a subi quelques évolutions. Pour le singulariser des autres rythmes, précédemment cités, dont il est très proche, de nombreux groupes folkloriques et dòkò tanbouyen, détenteurs du savoir culturel, ont adopté un rythme plus ‘ rond ’, sans saccade. Son rythme a été affiné et, de ce fait, ressemble maintenant, beaucoup plus à une valse européenne.

La variante du foulé du Grajévals est ‘ ronde ’ et se joue ainsi :

Une des variantes du tibwa du Grajévals, se joue comme son foulé.

Une autre variante du tibwa peut aussi être joué comme suit :

LE GRAJÉ est certes un rythme guyanais, mais c’est aussi tout un monde : le monde du Grajé.

Une origine datant des « habitations »

Le Grajé est né sur le « territoire des savanes » et en est devenu ainsi son symbole. Il est une des composantes incontournables de l’immense patrimoine immatériel guyanais. À l’origine, les habitants d’Iracoubo, de Sinnamary, de Kourou ainsi que leurs hameaux (Karouabo, Malmanoury, Renner, Corossony,Trou Poisson, Organabo) se regroupaient lors de swaré tanbou, mélange de vie sociale et de divertissement.

Le nom du Grajé est utilisé tout à la fois pour le rythme, le pas de danse, les chants et est associé à la tenue vestimentaire ainsi qu’aux tambours.

Selon certains historiens, le Grajé est né au 18ème siècle et provient du terme « roun graj » qui désigne une râpe. Grajé veut dire râper. Les danseurs évoluent les pieds effleurant à peine le sol comme pour les ‘ râper ‘.

D’après d’autres sources le Grajé serait effectivement une danse née directement sur les plantations, chez les esclaves des champs. Ceux-ci utilisaient la râpe, graj, pour râper, grajé le manioc ou tout autre tubercule, et le tambour rythmait leurs gestes. Toujours selon ses mêmes sources, l’observation du pas de base du Grajé, apporterait un argument supplémentaire, en ce sens qu’il ‘évoque le mouvement des mains sur le graj (la râpe). Certains tanbouyen miment d’ailleurs ce geste évocateur, quand ils « battent » le Grajé.

Tanbou Grajé ou Srèk Tanbou

Concernant l’accompagnement, le principal instrument utilisé pour jouer le Grajé est le tambourin ou tambour sur cadre, appelé aussiTanbou Grajé ou ti tanbou Grajé, mais encore srèk tanbou (srèk veut dire cercle, soit srèk tanbou pour tambour circulaire).

Les dimensions du Tanbou Grajé sont quasiment identiques à celles du Bendir (voir encadré ci-dessous). Le Tanbou Grajé a un diamètre d’une trentaine de centimètres, et d’une profondeur d’une dizaine de centimètres. Le cadre est là aussi formé d’un cerclage de bois, recouvert d’une peau de chèvre (kabrit) collée sur tout le cadre, mais les meilleurs joueurs de Grajé affectionnent la peau d’agouti (rongeur d’Amérique du Sud).

Dans la région qui s’étend de Kourou à Organabo, fief si l’on peut dire du Grajé, celui-ci est joué d’une manière « vraie », c’est-à-dire que le principal tambour utilisé est le tambourin qui sert presque exclusivement dans les rythmes traditionnels créoles guyanais, à jouer le Grajé.

les tanbou Grajé se jouent toujours debout, face à un podium (lorsqu’il en existe un) où se tiennent les chanteuses, constituées en un chœur avec lequel la chanteuse principale, Larenn, dialogue essentiellement dans le style responsorial (appel – réponse = couplets entonnés par la chanteuse soliste – refrain repris par le chœur). Les tanbouyen pour leur part, tiennent leur instrument de la main gauche et le frappent énergiquement avec la main droite (ou inversement) pour le faire « sonner ».

Tanbou Foulé, Tanbou Koupé

Le Grajé à ses particularités. Il existe des Tanbou Grajé pour l’accompagnement, dit Tanbou Foulé et des tambourins pour les solistes, dit Tanbou Koupé ou Dékoupé. Les dimensions sont un peu différentes, mais la différence tient essentiellement à la nature de la peau utilisée pour recouvrir l’instrument, ainsi qu’à la manière de frapper ces instruments.

● Les Tanbou Foulé, de taille moyenne, sont le plus communément recouverts de peau de chèvre, et les frappes se font avec le bout des cinq doigts que l’on fait claquer sur le centre du tambour, pour les deux premiers sons aigus, et doigts serrés, le pouce dépassant sur le champ, une frappe sur le bord du tambourin, pour le son grave, alors que…

● … le Tanbou Koupé ou Dékoupé, dont le cadre est plus petit que le précédent, est lui recouvert d’une peau de Karyakou (le petit Daguet brun (Mazama nemorivaga), un petit cervidé d’Amérique du Sud) ou de peau d’agouti. Le Tanbou Koupé est destiné à l’improvisation. Sur ce tambourin, les frappes s’effectuent avec le bout des doigts sur le bord du tambour : doigts écartés pour les sons aigus, et fermés pour les sons graves. Il exécute l’essentiel de son jeu à contre temps. Ainsi il se démarque de ses accompagnateurs également par la dextérité de son jeu et par la virtuosité de ses rythmes asymétriques (jwé a koté) enchainant contretemps, syncopes, hoquets et d’autres formules encore. Une partie de solo improvisée dure généralement un peu moins de 5 minutes ininterrompues.

(A noter que, dans quelques localités, on utilisait un tambourin spécifique Plonbé ou Dévidé, d’un diamètre plus large que celui du Foulé ou du Koupé, qui servait de marqueur métrique, mais son utilisation est aujourd’hui désuète.)

Un accord au feu de bois

On accorde les Tanbou Grajé en les plaçant à proximité d’un feu de bois. Ils sont disposés en cercle à une distance leur permettant de chauffer sans que la peau ne brûle. C’est la chaleur qui tendra la membrane. Les instruments sont régulièrement chauffés, dès que nécessaire, sans que la musique ne s’arrête un seul instant, ce, du début vers 21h-22h et se clôt entre 5,6 ou 7h, le lendemain matin.

Lors de la préparation de la Swaré Grajé, environ une demi-heure avant le début de la soirée, les tambourins sont accordés au feu de bois dans un lieu consacré, généralement un socle en ciment spécialement conçu, ou un “ fouyé difé  ” c’est-à-dire un réceptacle ou un lieu où on fait du feu, un foyer. Durant toute la Swaré Grajé, les tanbouyen se relaient à plusieurs reprises pour accorder leur Tanbou Grajé, puis retrouver la salle de bal.

Le tanbouyen vérifiera ainsi l’accord de son tambour en le frappant, afin d’en écouter la résonance. Il va essuyer, comme s’il la caressait, la surface de peau pour en atténuer la chaleur.

Le tanbou koupé est chauffé d’avantage que ses accompagnateurs (tanbou foulé et plonbé). On en obtient un son plus sec et plus aigu qui lui permet de se placer au-dessus de la mêlée du jeu orchestral et de mieux faire entendre “ sa parole ” musicale.

Au contraire des autres rythmes, dans lesquels les tambours sont au nombre de trois, le Grajé lui fait appel à plusieurs tanbouyens. Ainsi, on retrouve, uniquement pour le Foulé (l’accompagnement) de 4 à 7 tambours sur cadre, voire exceptionnellement plus.

Le Tanbou koupé lui, est joué en général par le tanbouyen le plus expérimenté, qui se place aucentre d’un demi-cercle, voire d’un cercle, formé par les Foulé.
Il s’agit du “ dòkò ”, qui est le plus doué des tambourinaires du groupe. Il a la maîtrise de l’instrument et dispose d’une large connaissance sur la pratique et les valeurs tant musicales qu’extra-musicales qui, ici, sont étroitement associées à l’art des sons grajé.

Pour préserver la dynamique du jeu orchestral, il s’opère un changement dès que nécessaire et sans interruption du jeu musical, des accompagnateurs et du soliste qui se relayent ainsi tout au long de la soirée.
Le soliste qui remplace le prédécesseur lui fait la demande, par un “appel”, c’est-à-dire en jouant quelques notes aux formules codées relativement complexes.

Il y a deux façons de jouer sur le Grajé sur Tanbou koupé. Il y a le jeu “ a lanmen ” (soliste debout, tambourin tenu à la main) ainsi que le jeu “ a tchwis ” (tambourin maintenu entre les cuisses), qui nécessite que le soliste soit assis, il a alors les deux mains libres pour faire ses improvisations. Cette position lui permet de faire preuve encore de plus grande dextérité et virtuosité, grâce à l’usage, cette fois, de ses deux mains.

Pour les sons aigus, pour les improvisations (solo), main à plat, extrémité des doigts sur le bord du cadre du tambour (photographie de gauche), et pour le foulé (accompagnement), main en cloche, extrémité des doigts au centre (photographie de droite).

Pour les sons graves, la main est tenue à plat, avec les doigts rapprochés, sauf le pouce.

(Photos Musée des Cultures Guyanaises)

Un rythme lent et majestueux

De manière générale le Grajé est un rythme assez lent et majestueux, mais il peut aussi être joué de façon plus “ vivante ”, plus accéléré en fonction du chant. C’est justement le chant qui est maître dans le Grajé. En effet, les chants de Grajé sont souvent nostalgiques ou décrivent les misères et vicissitudes de la vie guyanaise, mais ils peuvent aussi être joyeux.

Le rythme du Grajé est un ostinato à trois notes, deux aiguës (plus précisément deux claquées) et une grave (Dé ralé ké roun lagé). Le foulé du Grajé est de ce fait joué d’une seule main, l’autre main servant au tanbouyen à tenir le tanbou Grajé.

Il est à noter que le Dévidé varie avec l’accentuation du rythme : des chants sur un rythme lent (Grajé lan) correspondront à un Dévidé ‘classique’ à deux ou trois notes (voir tableau ci-après) ; un rythme plus rapide, voir très rapide (Grajé roumen) appelle un marquage métrique plus rapide à trois ou quatre notes.

Une danse d’ouverture avec des protocoles

Le Grajé peut être qualifié de “ danse de salon ”, en ce sens que c’est le rythme qui ouvre en général les soirées traditionnelles et qu’il est dansé dans une maison, au contraire d’un Béliya ou d’un Kanmougwé qui sont eux, des rythmes et danses de travail.

L’homme est correctement vêtu et tient un chapeau de feutre à la main qu’il abaisse devant sa cavalière au moment de danser avec elle. La tradition veut qu’un seul couple danse le Grajé à la fois. Quand un cavalier arrive sur la piste de danse, il salue sa cavalière en abaissant son chapeau. Ceux-ci doivent alors saluer les tambours puis font le tour de la salle au rythme du Grajé. Aux pas de danse du cavalier, lui répond les pas de danse de sa cavalière. Si un autre cavalier souhaite alors danser avec la danseuse alors en piste, il doit s’avancer vers le couple et saluer le cavalier en piste. Ce dernier lui cède alors la place. Il en est de même pour une dame qui souhaite danser : elle doit alors “ relever ” la danseuse en piste.

De nos jours le succès des soirées à thème Grajé (Swaré Grajé) fait que le nombre important de cavaliers et de danseuses ne permet plus qu’un couple à la fois puisse occuper seul la piste. Tout le monde danse ensemble dans la salle. Les soirées Grajé vont en général de 22h jusqu’à l’aube. Tout au long de la nuit se succèdent les tanbouyen, les chants et les danseurs et danseuses. Leurs pas consistent à glisser sur le sol, “ Yé ka grajé atè-a ”, littéralement: “ ils râpent le sol ”.

Les Bals Grajé étaient dans le temps, l’occasion de s’amuser mais aussi de tenir la chronique sociale à l’instar de ce qui se passait dans les salles “ Konvwé ” lors des soirées Kasékò.

“ Grajé Kayenn ” sans tambourins

Nous l’avons dit plus haut, le Grajé, dans sa région de prédilection, est exclusivement joué sur des “ tambourins ” ou tambours sur cadre. Mais en dehors de cette région qui s’étend d’Iracoubo à Kourou, en passant par Sinnamary (sans oublier leurs hameaux : Karouabo, Malmanoury, Renner, Corossony,Trou Poisson, Organabo), le Grajé est joué sur les tambours en tonneau, dits “ Tanbou Kasékò ”. Cela nous amène à parler du “ Grajé Kayenn ”.

Comme nous l’avons évoqué plus haut, le Grajé serait un rythme et une danse nés directement sur les plantations, chez les esclaves des champs. Mais avec la mise en place des liaisons maritimes et l’ouverture des routes reliant les différentes communes entre elles, rendant ainsi possible les rencontres de leurs habitants, le Grajé est “ monté an vil ”, il a fini par arriver à Cayenne. Le tambour en tonneau, lui, étant particulièrement développé dans la région de Cayenne et ses environs, le Grajé a dû s’adapter, ou a plutôt dû se résigner à l’absence des tambourins.

Ainsi est apparu le “ Grajé Kayenn ”, comme se plaisent à l’appeler vulgairement les authentiques joueurs de Grajé et les inconditionnels du Grajé ‘vrai’.
Joué sur les tambours en tonneau, le Grajé perd de sa superbe, car alors son “ son feutré un peu blanchi ” caractéristique, disparaît. Le jeu “ a lanmen ”, c’est-à-dire le solo joué debout, d’une seule main, est remplacé par un jeu “ a tchwis ” qui ne reste cependant pas un jeu de soliste de Grajé originel.

Mais il a fallu, au Grajé, faire des compromis, pour devenir et rester encore à ce jour, le rythme débutant les rencontres et soirées traditionnelles. Il lui a fallu faire ces compromis dans un monde à la vie de plus en plus trépidante, celui de la ville, où l’on n’a plus le temps de laisser tranquillement s’accorder des tambourins autour d’un feu de bois, et où il serait malvenu, dans une salle de spectacle, bénéficiant d’installations de haute technologie, ‘d’y mettre le feu’… (Juste par souci de précision, ce n’est pas le feu, mais la chaleur émise par le feu qui permet de tendre la peau des tambourins – c’est une évidence !)

Quand le Grajé se joue dans cette configuration, le ou les tambours qui jouent l’accompagnement doivent être couchés sur les cuisses des tanbouyen et avoir leur son dirigé vers le tambour qui est au milieu, celui qui joue les solo, c’est-à-dire celui qui improvise. Le foulé s’effectue sur les tambours de même nom, tanbou foulé, le marquage métrique (basse) se joue sur le tanbou plonbé, et le soliste joue sur le tanbou koupé ou dékoupé.

Toutefois, depuis quelques années, le retour du Grajé authentique, joué sur les tambourins, a été très apprécié des habitants de Cayenne, ce qui a ravivé l’intérêt des citadins amoureux de la culture musicale locale pour le savoir-faire des communes.

Ne l’oublions pas, le bal Grajé ou “ Dansé Grajé ” est dans le Pays des Savanes (Kourou, Sinnamary, Iracoubo) une manifestation vivante de l’originalité culturelle de cette partie de la Guyane, où l’histoire économique, humaine et même familiale a forgé une identité particulière, inscrite au cœur du patrimoine régional.

La danse du Grajé

Mme Monique Blérald nous décrit cette danse, lorsqu’elle est exécutée lors des prestations folkloriques et traditionnelles :

“ Pas de base du Grajé : le pas “glisé”
Le pas de bas du Grajé repose sur le glissement. L’apprentissage de ce pas est important. Il est à la base de nombreux autres pas de danse.
Pour le pied droit :
1 – piquer le pied droit à côté du talon du pied gauche posé à plat sur le sol
2 – dégager ce même pied droit en glissant vers l’avant
3 – piquer le pied gauche à côté du talon du pied droit posé à plat sur le sol
4 – dégager le pied gauche en le glissant vers l’avant
5 – ramener le pied droit talon légèrement relevé et le pointer juste à côté du talon du pied gauche posé à plat sur le sol
6 – glisser vers l’avant le pied droit bien à plat sur le sol.
Effectuer le même mouvement avec le pied gauche, puis poursuivre en alternance avec les deux pieds. Le glissement peut être sur place, en avant / arrière, latéral.

Le pas valsé

Le pas valsé est dansé surtout au moment du refrain. La chanteuse-soliste demande aux danseuses de pavwézé c’est-à-dire de valser afin que l’on admire leur beauté, leur élégance. Le pas valsé est donc constitué de demi-tours que le cavalier ou la cavalière exécute sur place avec le pas glisé. Les danseurs ne se tiennent pas par les mains. Ces derniers peuvent également valser en se déplaçant mais toujours en respectant le pas glisé.

Le pas “ tournen ”

Le danseur fait tournoyer sa cavalière à gauche, à droite devant lui, en la faisant passer sous le bras. Ils se tiennent par la main, les bras en demi-couronne à hauteur du visage. La couple peut effectuer ces rotations sur place, mais en se déplaçant.

Le mouvement des bras

Il consiste en un balancement, en alternance, de bas en haut et de haut en bas de chaque bras alternativement, mais en opposition avec le pied pointé en arrière. La cavalière pince son Kanmza ou sa robe de chaque côté avec les mains. Lorsque dans le Grajé la chanteuse-soliste ordonne de balansé, ceci correspond également au pas glisé, harmonie entre le mouvement des bras et le glissement des pieds.

Pas spécifiques aux cavaliers

En plus de ces pas communs aux hommes et aux femmes, les hommes ont des pas spécifiques mettant en évidence leur masculinité. Ainsi penchés vers l’avant, lorsqu’ils avancent, ils accomplissent des ronds de jambes, c’est-à-dire des arcs de cercle avec chaque jambe, de l’extérieur vers l’intérieur. Ils ont la main droite tenant un chapeau sur la poitrine et la main gauche derrière le dos.

Le “ Grajé  roumen ”

On distingue le Grajé simple (ou Grajé lan) du Grajé “ roumen ” qui rappelle davantage le va-et-vient pesant sur le graj (la râpe).

Lors des Bals Grajé, qui sont l’occasion de s’amuser, il en est autrement.
Avant toute chose le Grajé ne peut se danser, pour une cavalière sans un Kanmza, que la femme se noue à la taille, complément aux figures en gestes d’élégance, de séduction ou de provocation. ” Le “ Kanmza ” (du mot portugais “ Camisa ”, qui signifie chemise ou du français “ Camisard ”) est un rectangle de tissu que les Guyanaises se nouent donc autour de la taille.

Laissons Mme Pindard nous raconter la suite:
“ Dans le Grajé le pas des danseurs glissent sur le sol de droite à gauche. C’est une danse élégante pendant laquelle la femme se fait admirer. On emploie le mot pavwézé (pavoiser, se pavaner, faire la belle). Les hommes tout en faisant glisser leurs pieds sur le sol, se penchent en avant, en sautant et en se balançant de droite à gauche (“ Yé ka bay yé nika ! ”). Tous ces mouvements rivalisent de grâce, d’aisance, de savoir-faire, de plaisir et ajoutent à l’ambiance d’une nuit entière pendant laquelle les danseurs évoluent inlassablement au même rythme du tambour. ”
Le pas de base reste néanmoins le pas “ glisé ” décrit précédemment

Les tenues

Pour les femmes, la robe Tètèche ou la robe princesse fait partie de la tenue d’apparat, d’une manière générale. Mais elles peuvent porter aussi la robe longue de jeune Cayennaise, fleurie, la robe à Kanmza, réhaussée du jupon blanc, du foulard piqué sur la poitrine, des escarpins ou des ballerines aujourd’hui, tandis qu’autrefois il s’agissait de mules.
Pour les hommes, un homme blanc (veste, pantalon, rehaussé par la cravate et le chapeau de feutre noir), mais dans le temps les hommes revêtaient une vareuse en grosse toile de couleur marine, un pantalon bleu, et complétait leur tenue de l’indispensable chapeau de feutre qu’ils abaissaient devant leur cavalière.

En conclusion

Le Grajé c’est une musique, écho d’un univers social – Créole guyanais en l’occurrence -, un art et des valeurs de vie…
“ Issu de la société esclavagiste et coloniale, le Grajé qui a rythmé le travail mais aussi les instants privilégiés de détente et de créativité d’une population paysanne laborieuse, a généré un produit culturel où n’existe pas de barrière entre la musique, le chant et la danse, ni même – à l’instar de la dramaturgie contemporaine – entre les acteurs et les spectateurs. ”
Tâchons de la préserver dans toute son authenticité.

(Une partie des éléments de ce descriptif est tirée des travaux d’Eddie Hardjopawiro  en hommage à son implication dans la vie associative et culturelle guyanaise.)

ou

Débò

LE RYTHME Débò(t) et sa danse sont intimement liés à l’histoire de l’orpaillage et des Saint-Luciens en Guyane. En effet, le Débòt est un des rythmes et une des danses du folklore créole de Sainte-Lucie.

Signification du nom

En Guyane on le nomme aussi Débò ;  dé-bò  signifie  deux bords  ou  deux côtés  parce que ce rythme privilégie l’alternance de pas ouverts d’un côté et de l’autre. Les gestes accompagnant la danse se font alternativement de chaque côté vers l’extérieur. [Les deux appellations étant usitées et acceptées en Guyane, en conséquence nous le noterons  Débò(t) .]

Un lien entre le Débòt et le Kasékò

Alors que les chants et les solos qui guident la danse du Débò(t) lui sont propres, on ne peut pas en dire autant du  foulé , de la base rythmique. En réalité le foulé du Débò(t) est celui du Kasékò. C’est le même ostinato rythmique à 8 notes. Il est toutefois joué plus rapidement.

Le tibwa et le plonbé sont eux aussi identiques, et il faut adopter la même configuration que le Kasékò pour jouer le Débò(t), c’est-à-dire trois tambours (foulé, koupé, plonbé) et un tibwa, quelquefois accompagnés d’un chacha.

La différence se ferasur les improvisations. Ils sont reconnaissables à leurs  kasé . Tous les quatre temps le soliste va faire entendre un son sec (un slap, dans le langage musical) que l’on obtient en gardant les doigts d’une main sur la peau, et en tapant un coup sec de l’autre.
Ces kasé vont marquer les pas des danseurs.

Il existe néanmoins deux phrases de base que connaissent tous bons joueurs de Débò(t).

Elles se jouent ainsi sur le tambour koupé :

Ou en variant légèrement:

Ces deux phrases de base peuvent être jouées séparément. On peut n’en répéter qu’une.
Par exemple :

Généralement les tanbouyen solistes les jouent ou s’en inspirent au cours de leurs improvisations. Mais, comme dit précédemment, toutes leurs phrases, y compris les roulé, seront marquées d’un kasé tous les quatre temps.

Des chants au Lang dévivé

Bien entendu, sans chants, la musique traditionnelle ne joue pas pleinement sa fonction.
Les chants de  Débò(t) ont une forte connotation sensuelle, voire carrément sexuelle. Originaires de Sainte-Lucie, certains chants ont conservé des mots en créole Saint-Lucien, ainsi que leur double-sens, que les originaires de l’île, appellent  Lang dévivé , mais cette expression n’est pas utilisée par les guyanais.

Les chants appelant la danse, arrêtons-nous maintenant sur quelques aspects de la danse du Débò(t).

La danse du Débòt

Auxence Contout dans son ouvrage Le Parler guyanais, fait mention de la distinction qui était faite, dans le temps, entre le Débòt saint-lucien et le Débò guyanais. Nous citons :  Composé par les guyanais en guise de réplique au débôte anglais qui envahissait la Guyane, le débô est une danse dont les pas sont marqués des deux côtés (des deux bords d’où ; débô), à gauche et à droite. Le débôte anglais utilise les mouvements du ventre et des genoux pour exécuter ses figures et les accompagne d’enlacements. Le débô guyanais ne connaît ni enlacements ni heurts de ventres. 

Dans son ouvrage Musiques et Danses Créoles au tambour de la Guyane Française, madame Monique Blérald précise:  Quoiqu’il en soit, le débòt saint-lucien et le débò guyanais ont des points communs. Les pas de base sont identiques (le pas  pwenté ), ainsi que la formation chorégraphique (une ronde). Le débò se danse en rond : 4 à 5 couples. Puis cette ronde évolue. Les danseurs se retrouvent ensuite face à face. Notons tout de même que certains gestes dans le débò, rappellent ceux des coupeurs de canne. 

Les pas de base du Débòt :

• le pas  pwenté 
• le pas  divan 
• le pas  dèyè 
• le  kolé ,
• le  bloké  (le  koutren , coup de reins ou de ventre) et ses variantes
• le  panga  (simulacre de lutte entre l’homme et la femme)
• le  gadé pa touché  ou  gadé pa manyen 

À chaque kasé du tambour koupé, les danseurs reproduiront leur premier mouvement de l’autre côté. Si le premier mouvement ou le premier pas s’est fait sur la droite, le deuxième se fera sur la gauche, si un pas se fait en avant, le suivant se fera en arrière, et ainsi de suite, alternativement de chaque côté du corps.

Le Moulala siwo et le Moulala glisé

À l’intérieur du Débò(t) il peut être interprété un chant qui s’intitule  Moulala . C’est plus précisément le  Moulala siwo  (siwo = sirop) lui aussi originaire de Sainte-Lucie, qui n’est autre qu’un Débò(t). D’après l’ouvrage d’Auxence Contout, Le Patois guyanais  le moulala sirop est strictement anglais et s’effectue avec tremblement des hanches et des fesses. 

Le Moulala siwo n’est pas à confondre avec le  Moulala glisé , lui  intrinsèquement guyanais , mais ce dernier ayant certainement emprunté certains pas et certaines figures au premier.

La tenue du Débòt

 À l’origine, les orpailleurs quand ils pratiquaient cette danse, portaient leurs vêtements de travail. Mais peu à peu, certains groupes folkloriques, ont adopté la tenue gros bleu qui correspond aussi au costume de travail, plus précisément d’abattis, d’autres ont préféré la gòl courte pour les dames.  — Musiques et Danses Créoles au tambour de la Guyane Française — Monique Blérald-Ndagano